Hoàng Cơ Thụy
-Nguyên Giáo sư trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Saigon từ năm 1967 đến năm 1975.
-Giãng Viên, Hệ Phó Hệ Nhạc Sân Khấu trường Nghệ Thuật Sân Khấu II tp HCM 1976-1985.
-Nguyên Giám Khảo chính thức Hội Đồng tuyển Sinh và Thi Tốt Nghiệp Quốc Gia.
-Hội Viện Hội Sân Khấu TP.HCM kể từ 1976.
-Cộng Tác Viên Đài Phát thanh và Truyền Hình tp HCM & Cần thơ.
-Cố Vấn đặc Trách Chỉ Đạo nghệ Thuật, Ban Chấp hành Viện Nghệ Thuật VN tại Paris (Institut Des Arts Vietnamiens à Paris (IDAV)).
Nguyễn Xuân Yên
-Nguyên Giáo Sư Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Saigon từ năm 1967 đến 1975.
-Giãng viên Đàn tranh và Ký Xướng Âm VN Hệ Nhạc Sân Khấu trường Nghệ Thuật Sân Khấu II tp HCM 1975-1985.
– Nguyên giám Khảo chính thức Hội Đồng chấm thi và Tốt Nghiệp Quốc Gia.
-Hội viên Hội Sân Khấu tp HCM kễ từ năm 1976.
-Cố Vấn , Ban Chấp Hành Viện Nghệ Thuật Việt nam tại Paris (Institut Des Arts Vietnamiens à Paris (IDAV)).
Nhạc Tài Tữ Miền Nam (02/03/2011)
Sơ lược về lối đàn Nhạc Tài Tữ miền nam
HƠI LỄ TRONG NHẠC TÀI TỬ MIỀN NAM
NGŨ ĐỐI HẠ – Độc tấu TỲ BÀ : Đã được thễ hiện bằng những ngón đàn tỳ bà đặc thù của VN, với những chử chuyền tuân thủ đúng theo kỹ thuật và tính năng của đàn tỳ bà VN, không lai căng và rập khuôn theo những kỹ thuật của Trung Hoa , mà cũng không chuyền chử theo lối của nhạc khí khác như guitare phím lỏm, đàn nguyệt hay đàn tranh hiện tại của VN.
Ngủ Đối Hạ là 1 trong 7 bài lể mà ta còn gọi là 7 bài cò, vì là những bài chính dùng trong cúng tế và luôn được thễ hiện bằng cây đàn cò . Hơi lể cũng dùng ngủ cung bắc, dây hò nhất : Hò, Xự, Xang, Xê, Cống , tuy nhiên cách xếp chử và kỹ thuật nhấn nhá hơi khác ở 2 điễm chính sau :
1- Cách xếp chử : Đễ cho dễ hiểu hơn đối với một số độc giả không rành về ký âm Việt – Nam , tôi xin mượn thêm các nốt nhạc tây phương đễ dể so sánh :
Âm giai Ngũ cung bắc là : Hò, Xự, Xang, Xê, Cống
xin tạm dịch là : Sol, La, Do, Ré , Mi .
Trong hơi lễ có rất nhiều câu được kết bằng bậc U (La) (ở bậc trầm là Xự, nhưng bậc trung ta gọi là U), và thường thì muốn kết câu được hài hoà ta phải chuyển từ bậc Cồng, Liu và ra U (đi từ nốt Mi, Sol và dứt La).
Hai bậc Cồng liu (Mi, Sol) ) đứng gần nhau tạo nên quãng đơn điệu 2 trưởng). Trong lãnh vực sáng tác, quãng 2 trưởng đơn điệu là một quãng có khả năng tạo âm điệu mạnh nhứt do tính chất nghịch tai của loại quảng nầy . Xin nói thêm là có những bậc hoặc nốt nhạc khi tấu lên cùng một lúc (quãng hòa âm) nghe rất nghịch tai (từ nghịch nói lên sự chói tai, căng thẳng và khó chịu và mạnh bạo, không êm ái, nhẹ nhàng) , dù 2 bậc Cồng liu nói trên không phải là quãng hòa âm nhưng với âm thanh kéo dài của quãng 2 trưởng đơn điệu cũng vẫn hơi chói tai và mạnh bạo nhưng sau đó sự nghịch tai nầy được hoá giải bằng một bậc thuận (Cồng–u hay Mi-La) (bậc U hay La).
Ví dụ thêm như ở bài xàng xê, ta thấy 2 âm xàng & xê (Do, Ré) là 2 âm nghịch, nói theo lý thuyết nhạc Tây phương là 2 bậc nầy (Xàng, Xê hay Do & Ré) là quảng 2 trưởng. Tuy 2 bậc nghịch nầy ở gần nhau là một điều kỵ trong âm luật nhưng sau đó được hoá giải bằng bậc Cống (nốt Mi ) là một quảng 3 thuận (xàng–Cống hay Do–Mi) (từ thuận nói lên sự kết hợp hài hoà, dễ nghe ) đễ làm cho nét nhạc trở nên dịu dàng, ngọt ngào và êm ái!
Hầu hết trong các bài lể ta đều nghe ra được tính chất êm ái và sang trọng nầy do câu kết chuyển từ 1 quảng nhịch sang 1 quảng thuận !
Nói thêm là trong hơi lễ ta không nên thễ hiện quá nhiều đảo phách
(syncope) đễ cho tiết tấu êm, trang trọng và nhẹ nhàng, trong khi ở hơi Bắc, ta có thễ dùng nhiều đảo phách đễ tạo nên sự rơm rả và nét độc đáo trong tiết tấu !
2- Kỹ Thuật : Một số rất nhiều câu được kết bằng cách dùng chử mượn nghĩa là ta phải khảy vào dây thấp rồi dùng bàn tay trái nhấn hoặc bấm vào dây đàn đó đễ cho dây căng hơn và âm thanh sẽ lên cao hơn 1 cung. Trong hơi lễ thì thông thường là mượn bậc Liu rồi dùng bàn tay trái đễ nhấn dây xuống đễ cho cao độ lên bằng bậc U (tức là dùng dây Sol mà luyến lên La), những chử mượn nầy tạo nên một cãm xúc nhẹ nhàng mà trang nghiêm làm nên tính chất đặc thù của làn điệu Lễ .
Xin vào link dưới đây đễ xem vidéo :
http://www.youtube.com/watch?v=UkdvzTt_6Vc)
Vidéo & comments : nguyễn Xuân Yên
Posted : Kim Long
–
–
HƠI NAM TRONG NHẠC TÀI TỮ MIỀN NAM
NAM AI – Độc tấu TỲ BÀ : Nam Ai được cấu tạo trên hệ thống ngủ cung Ai, dây Hò nhất: Hò, Y (hay Xư), Sang, Xê, Phan (hay công) , và do cách cấu tạo của hệ thống Hò nhất, mà bài Nam Ai trong nhạc tài tử luôn được thễ hiện bằng những cung bậc trầm buồn, tạo nên những nét cãm xúc sâu đậm khác biệt với dây hò tư trong hê thống dây Oán, hoặc dây Vọng Cổ ..
Xin nói thêm là hiện tại , nhất là trên sân khấu bài Nam Ai cũng như những bài khác trong hệ thống Oán, hoặc hơi Vọng Cổ vv.. thường được thễ hiện trên cùng một loại dây hoặc hò tư hay dây hò nhứt, nói rỏ hơn là tất cã các làn điệu được tấu trên cùng 1 loại dây…. Điều nầy tạo nên không ít thắc mắc cho một số em nhạc sinh là tại sao trên cùng một loại dây, cùng một âm giai ngũ cung là HÒ, Y (còn gọi là XƯ), XANG, XÊ, OAN (hoặc PHAN) (tương đương với Sol, Si, Do, Ré, Fa), trên cùng 1 bậc dây mà có khi ta gọi là hơi Oán và có khi ta gọi là hơi Nam !! và thậm chí có người còn gọi là hơi Vọng Cổ !! Sự ngộ nhận nầy với thời gian, sẽ đưa đến hậu quã là những thế hệ sau sẽ không còn biết thực hư về những làn điệu trong âm nhạc dân tộc và lâu dần, âm nhạc dân tộc sẽ mất đi tính đặc thù của mỗi làn điệu. Xin mạnh dạn nói thêm dây không phải là một hướng của sự phát triển tốt, mà là sự đi sai đường, tam sao thất bổn và kết quả sẽ làm mất đi những nét đẹp đa dạng và phong phú của âm nhạc dân tộc VN vốn dỉ là rất đậm đà và đầy màu sắc .
http://www.youtube.com/watch?v=DU-sIjXG9k4
Vidéo & comments : nguyễn Xuân Yên
Posted : Kim Long
TÍNH CÁCH SANG TRỌNG VÀ NHỮNG XÚC CÃM TIỀM ẨN TRONG HƠI NGỰ
–
QUẢ PHỤ HÀM OAN – Độc tấu TRANH : Những cãm xúc sâu sắc, tế nhị, chậm rãi và tao nhả vốn dỉ luôn tiềm ẩn trong tâm hồn người Việt , nhứt là ở tầng lớp trung lưu, cho nên nhạc tài Tử miền Nam luôn thễ hiện được những đặc tính trang nghiêm tao nhã nầy với những quy luật nghiêm ngặt được quy định như cách Mô, cách chầu, kỹ thuật nhấn nhá, sự đối đáp tế nhị đầy tính nghệ thuật khi hoà đàn, cách thễ hiện đúng tính năng, đàn đúng bài bản của từng nhạc khí, mà không bắt chước một cách lệch lạc và đặc biệt hơn hết mà ít người biết đến là sự kết hợp hài hoà những cung bậc với các cây đàn khác một cách tế nhị .. trong khuôn khổ của bài viết nầy, tôi chỉ xin nói về 2 chi tiết là Mô và Chầu .
Mô : Trong nhạc tài tữ ta thường có nghe đến từ Mô, mô là gỏ vào thành hay mặt đàn trong những đoạn nghĩ . Thường thì nhạc sĩ hay gỏ vào thành hoặc mặt đàn theo 1 lối gỏ riêng tuỳ theo số phách nghĩ dài hay ngắn. Mô trước tiên là cách giử nhịp cho những nhạc khí khác trong những đoạn nghĩ dài, cho nên người nhạc sỉ phải mô thật đều và không được chạy nhịp như thúc hay giản, trong khi các nhạc khí khác yên lặng . Trong nhạc tài tữ thường có những đoạn nghĩ rất dài. Thí dụ như trong bài Tứ Đại Oán chẵng hạn , ở bài nhịp tám thì dụ từ lớp đầu qua lớp xang dài, ta thấy ở cuối câu nghĩ 7 nhịp lớn, và trong 7 nhịp đó có chầu 4 nhịp, sau đó là 3 nhịp mô,. Trong cách hòa đàn hiện tại, rất nhiều trường hợp sau khi chầu 4 nhịp thì một số nhạc sĩ lại đàn thêm lắp vào 3 nhịp mô như kiểu muốn làm cầu nối cho những cây khác canh nhịp mà vào hoặc cố tình muốn biểu diển ngón đàn riêng của mình trong khi dàn nhạc ngồi im ! Đó là một điều sai lầm vì mô là phần nào đễ giử nhịp nhưng mô thực ra là đễ tạo nên không khí!
Vì trong cái không trí trang nghiêm đó , trong cái tiết tấu mô đó, mọi người như chìm đắm vào những cãm xúc của lời ca tiếng đàn!, thưỡng thức những dư âm ngọt ngào của đoạn nhạc hoặc lời ca vừa mới kết thúc, và tạo cho mình niềm hứng khởi cho câu nhạc kế tiếp. Do đó khi một nhạc sĩ ngồi trong dàn nhạc tài tử thì mô không đơn thuần là sự giử nhịp nữa mà là những phút giây thiêng liêng đễ nuôi dưởng và tái tạo những âm thanh tuyệt vời làm say đắm lòng người.
Có nhiều người không hiểu được cái tinh thần của Mô nên đã đàn lấp vào những khoảng trống đó thay vì phải ngồi yên, nhắm mắt lại đễ lắng nghe cái cãm xúc đang sôi động trong tim mà lại đàn chen vào đễ vô tình phá tan đi cái bầu không khí trang nghiêm và mầu nhiệm đó.
–
Câu chầu : Chầu là sự lập lại theo một lối sáng tạo khác của chử dứt câu. Thì dụ như câu nhạc kết bằng Xang, thì ta phải chầu thêm 1 đoạn nhạc khác dài hay ngắn tuỳ theo đó là nhịp 2, 4 hay 8, tuy nhiên đoạn chầu nầy phải dứt bằng bậc xang , nhưng phải được sáng tạo và chuyền chử theo 1 lối khác chứ không nên lập lại giống như câu dứt phía trước.
Trong nhạc tài tử, câu chầu không nên có quá nhiều chử cốt đễ khoa trương , mà chầu phải chậm rãi, lắng đọng và cần phải có những kỹ thuật sâu sắc, Vì rất nhiều lúc, những cây đàn khác ngồi im chỉ đễ cho 1 cây chầu thôi. Và lúc đó, cũng như Mô, mọi người đều ngồi im đễ lắng nghe, đễ thưởng thức những âm điệu tuyệt vời của tiếng đàn .
http://www.youtube.com/watch?v=9cfyc-QX0-Y
Vidéo & comments : nguyễn Xuân Yên
Posted : Kim Long
SỰ KẾT HỢP HÀI HOÀ GIỮA TIẾNG TY (TƠ) VÀ TIẾNG TRÚC
TỨ ĐẠI OÁN – Hoà tấu TỲ TIÊU : Tiếng Tỳ và tiếng Tiêu hoà quyện vào nhau đem đến những cãm xúc thật buồn nhưng tuyệt diệu. Âm sắc mỗi nhạc khí đều khác nhau do chất liệu cấu tạo khác nhau của mỗi loại dây, độ căng và độ dây mỏng của mặt đàn.. Ngày xưa dây đàn tỳ được làm bằng tơ, nên tiếng đàn rất trầm và êm , ngày nay dây tơ được thay thế bằng dây nylon nên tiếng tỳ nghe dòn và nẫy hơn tuy nhiên âm sắc vẫn còn giử được phần nào nét đặc thù của tiếng tơ.
Do đó, khi hòa đàn trong dàn nhạc tài tử, ta phải luôn chú ý đến khía cạnh hài hòa nầy đễ tạo nên cãm giác dễ chịu , nhẹ nhàng và trang trọng …Ta thấy tinh thần nầy được nói đến trong các câu thơ sau của Đại thi Hào Nguyễn Du:
Trong như tiếng hạc bay qua
Đục như tiếng suối mới sa nữa vời
Tiếng khoan như gió thoãng ngoài
Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa ….
http://www.youtube.com/watch?v=HZtlruuJiMc
Vidéo & comments : nguyễn Xuân Yên
Posted: Kim Long
Sơ Lược Về Cây Đàn Tranh (19/05/2007)
Vị trí địa dư của Việt nam ở một ngã ba giao thông đem lại rất nhiều ảnh hưỡng khác nhau mà tài mô phỏng và hòa đồng của ta đã thâu phục và biến chế được đễ thành những nhạc khí thích hợp cho nền văn minh của ta.
Vị trí địa dư của Việt nam ở một ngã ba giao thông đem lại rất nhiều ảnh hưỡng khác nhau mà tài mô phỏng và hòa đồng của ta đã thâu phục và biến chế được đễ thành những nhạc khí thích hợp cho nền văn minh của ta.
Trên đường lịch sử, văn hóa Ấn Độ đã đến nước ta trước do các nước Phù Nam , Chiêm Thành và Nam Dương. Những nhạc khí gốc Ấn Độ như Phong Yêu Cổ (trống eo ), trống cơm, kèn bá lổ, chiên đẩu vv.. đều do đường phía nam và phía tây sang qua những cuộc tiếp xúc nhất là bằng Phật Giáo.
Những nhạc khí gốc trung Hoa như Tranh, Nguyệt, Tỳ, Tam, nhiều lọai trống, kèn, sáo (như thượng, trì), huân và nói chung là phần lớn các nhạc khí dùng đễ tế lể triều chính (cầm, sắt, chúc, ngữ, tam, âm la, chung, khánh vv…) đều do đường phía bắc xuống qua thời nội thuộc hoặc qua những cuộc tiếp xúc lâu dài về văn hóa.
Căn cứ vào những tài liệu xưa còn tìm thấy được, ta co thể khẳng định rằng cây đàn tranh ngày nay bắt nguồn từ cây đàn cầm và đàn sắt của Trung Hoa.
Ở VN ta đàn cầm có 7 dây, được nói đến từ thế kỷ XI đến XIV trong các ban Triều Nhạc các đời Lý Trần, trong ban Đường Thượng Chi Nhạc đời Lê Thái Tôn (thế kỷ XV) và ban Đồng Văn Nhã Nhạc đời Lê Thánh Tôn và cã trong ban nhạc Giáo Phường trong cung nội (hát cửa quyền). Truy tìm trong lịch sử ta không thấy đề cập đến kích thước của cây đàn, chỉ biết rằng vào đầu thế kỷ XX, nhất là sau đai chiến thứ nhất , tại Bắc cũng như Nam có phong trào canh tân nhạc khí. Điển hình là tại miền Bắc có hội Khai Trí Tiến Đức đã sáng chế những cây đàn mới như Thân Đức Cầm, Dương Tranh Cầm bằng cách nới rộng gấp 2. 3 lần kích thước đàn cầm thời bầy giờ. Ngoài ra, ta củng không thể biết rỏ loại dây được xử dụng vào thời ấy là dây tơ hay dây sắt. Tuy nhiên theo cách phân loại trong danh từ Bát Âm của sách Ngũ Kinh Thông Nghĩa thì rỏ ràng là đàn cầm được xếp vào loại có tiếng ty có nghĩa là dùng dây tơ (tiếng nhẹ nhàng và êm) được dùng để hòa với các âm khác trong bát âm như tiếng cách (da), tiếnh kim (cồng) và tiếng trúc (sáo)…).
Ngoài ra, cũng theo sử, ta còn thấy các loại đàn cầm với 9 dây (cửu huyền cầm) cũng được dùng trong các ban nhạc Triều Chính trong các thế kỷ từ XV đến XVIII.
Cũng trong thời điểm nầy ta còn thấy nói đến danh từ đàn sắt, dùng đễ nói đến một loại đàn có vóc dáng giống như đàn cầm (hay đàn tranh bây giờ – và cũng giống như đàn sắt của Trung Hoa). Chử sắt được dùng cho tên gọi của lọai đàn nầy, có thể để ngụ ý loại dây được dùng là dây sắt hoặc cũng có thể, theo một thói quen của người VN ta hay dùng tiếng đôi như : duyên cầm- sắt, loan-phụng hoặc trống-mái v…v…!
Cuối cùng trong lịch sử ta còn thấy nói đến một lọai đàn gọi là thiết sắt, gồm có 25 dây, được dùng trong Ban Đường Thượng Chi Nhạc đời Lê Thái Tôn (thế Kỷ XV), cã trong ban nhạc Giáo phường, và trong Ban Nhạc Huyền thời Nguyễn (thế kỷ XIX) – Cây đàn nầy giống như đàn tranh đại ngày nay. Tuy nhiên điều nầy chưa thể khẳng định được !
Song song với cây đàn cầm, sắt và thiết sắt, cây đàn Tranh cũng với vóc dáng tương tự như đàn cầm, được dùng trong các ban Triều Nhạc các đời Lý, Trần (thế kỷ XI-XIV). Lúc ấy đàn tranh chỉ có 14 hoặc 15 dây thôi. Song đến thời Nguyên, đàn Tranh có 16 dây, còn gọi là Thập Lục Huyền Cầm.
Kể từ lúc đàn Tranh có 14 dây trở lên thì theo suy luận ta có thể biết rằng vào lúc ấy, dây sắt có thể được dùng song song với dây tơ. Tuy nhiên sang đến thời Nguyễn, theo lời kể của thầy Nguyễn Văn Thinh thì khi vào Nam lần đầu tiên vua Thành Thái, có kết bạn với một nhạc sỉ, bạn của thầy Thinh là cô Ba Ngoạn, và Vua Thành Thái đã tặng cho người bạn nầy một cây đàn tranh cẩn ốc loại 16 dây, mà chúng tôi cũng đã có cơ hội xử dụng nhiều lần mỗi khi đến học với thầy trong lúc còn dạy tại trường Sân Khấu II. Đàn nầy , cuối cùng được giao về tay Thầy Nguyễn Văn Thinh, đàn dài độ 1.10, dầu nhỏ 0.14 và dầu lớn 0.23. Cây đàn nầy làm bằng gổ ngô đồng Trung Hoa, cẩn ốc xà cừ hình nho sóc rất tinh xảo, nhạn và trục bằng ngà, và đặc biệt nhất là dây làm bằng kim lọai hổn hợp đồng thau nên tiếng rất thánh thót mà vẫn êm ái nhẹ nhàng, có thể nói là một tuyệt tác có một không hai!
Do cấu kết của cây đàn nói trên ta có thể suy luận rằng, dây tơ có thể do độ căng không đáp ứng được với độ dài của cây đàn tranh nên được thay thế bằng dây đồng thau, có độ căng cao nhưng tiếng vẫn êm ái như tơ. Và có lẽ cũng do thế mà ta có thấy từ “tiếng tơ đồng” cũng nên ?
Ngày nay đàn tranh gồm 3 lọai tiểu, trung và đại gồm có từ 16 đến 25 dây. Đàn tiểu được dùng nhiều nhất trong các buổi đàn ca tài tử, đàn trung thích hợp cho đệm ca và đàn đại thường được dùng trong những sáng tác mới.
Nguyễn Xuân Yên trích từ tư liệu giãng dạy đã viết cho Trường Nghệ Thuật Sân Khấu II tháng 10 năm 1992
Đàn Tỳ Bà Việt-Nam (21/06/2007)
Đàn Tỳ Bà Việt-Nam lâu nay không có mặt trong dàn nhạc sân khấu cải lương , thậm chí cũng ít khi có mặt trong những chương trình đàn ca tài tử, nhưng Đàn Tỳ bà vẫn âm thầm sống và vẫn tồn tại những tính năng đặc thù hiếm thấy của lọai đàn nầy. Bên cạnh hình bóng mờ nhạt đó, ở Việt-Nam ta thấy còn có một khuynh hướng phát triển bắt chước theo một số kỹ thuật của Trung Hoa , dù vậy đàn Tỳ Bà Việt-Nam theo hướng phát triển mới nầy vẫn chiếm giữ một chổ đứng còn hơi khiêm tốn!!!
(….trích lời mở đầu của quyển ĐÀN TỲ BÀ, đồng tác giả Nguyễn Xuân Yên & Hoàng Cơ Thụy….2007 )
Đàn Tỳ Bà Việt-Nam lâu nay không có mặt trong dàn nhạc sân khấu cải lương , thậm chí cũng ít khi có mặt trong những chương trình đàn ca tài tử, nhưng Đàn Tỳ bà vẫn âm thầm sống và vẫn tồn tại những tính năng đặc thù hiếm thấy của lọai đàn nầy. Bên cạnh hình bóng mờ nhạt đó, ở Việt-Nam ta thấy còn có một khuynh hướng phát triển bắt chước theo một số kỹ thuật của Trung Hoa , dù vậy đàn Tỳ Bà Việt-Nam theo hướng phát triển mới nầy vẫn chiếm giữ một chổ đứng còn hơi khiêm tốn!!!
Có một vài nhà nghiên cứu cho rằng thủ pháp của Đàn Tỳ bà là sự pha trộn của các loại đàn sến, đàn kìm, đàn tranh, đàn đoản… xin thưa rằng, sự nhận xét trên đây là hoàn toàn không chính xác. Quan điểm của tôi, nghệ thuật luôn có muôn hình vạn trạng, nếu ai có thể nhận thức được sự khác nhau của từng loại hình trong vạn trạng đó thì mới có thể tạm gọi là người hiểu biết thế nào là nghệ thuật !!!
Ngày xưa lúc còn đi học, tôi thường hay có suy nghĩ không biết tại sao mình cũng đàn đúng và theo y hệt lời chỉ bảo của thầy mà tiếng đàn lại không nghe hay như tiếng đàn của thầy và tôi cố tâm tìm hiểu, tuy nhiên đáp án chỉ có khi tôi đã ra trường và đã làm thầy. Điều nầy nói rằng, ta chỉ có thể phân biệt và cảm nhận được sự khác biệt tinh tế của từng loại hình nghệ thuật khi ta có đủ trình độ phán xét mà thôi !!
Đàn tỳ bà Việt-Nam tuy xuất thân từ người người Hồ, là một dân tộc sống trên sa mạc, trong thời khai sơ thường hay cưỡi ngựa ôm đàn trên đồng cỏ hoặc dùng tiếng đàn Tỳ bà để thúc quân trong lúc giao tranh; nhưng phải nói rằng tiếng Đàn Tỳ Bà xứ ta đã được Việt-nam hoá, vì tiếng Đàn Tỳ Bà Việt-Nam khi vang lên không hề cho ta cái cảm giác của cái đồng cỏ, tuy êm mát nhưng hoang sơ của người Hồ, hoặc ồ ạt như tiếng ngựa chạy trên chiến trận Hồ….., đó là vì ta có những kỹ thuật đặc thù của ta, và cũng do những kỹ thuật đặc thù đó mà tiếng Đàn Tỳ Bà Việt –Nam mang đến cho ta cái cảm giác nhẹ nhàng, sâu sắc nhưng chân phương và từ tốn như tâm hồn người Việt…… Vậy thì hà cớ gì mà ta lại phải bắt chước theo cái khuynh hướng ồ ạt, hoang sơ, không chiều sâu của nước Hồ trong thời kỳ sơ khai, hay gần đây nhất là nước Trung Hoa kia??
Sở dĩ Đàn Tỳ Bà ta phải cam phận mờ nhạt của nó không phải vì không hay, cũng không phải vì tiếng đàn kém phần thâm trầm xúc tích, mà vì suốt chặng đường dài cả gần nửa thế kỷ , khi tôi bắt đầu tập tễnh bước vào con đường âm nhạc đến nay, ít thấy có người biết được, ít có người hiểu ra được cái nghệ thuật sâu kín và quyến rũ của nó!! Tại sao ? Có lẽ vì ta thiếu sách vở hoặc thiếu phương tiện truyền bá chăng ? hay vì một duyên cớ nào đó mà kỹ thuật Đàn Tỳ Bà Việt-Nam hầu như bị thất truyền!!
Đàn Tỳ Bà Việt-Nam là loại đàn mà những cung bậc nhịp nhàng trầm bổng của nó khiến người nghe phải tư duy, phải suy nghĩ rồi mới cảm nhận được sự huyền dịu, sự quyến rũ lạ kỳ rơi rớt theo từng cung bậc trầm bổng đó !! và một khi đã cảm nhận được cái tình cảm ấy rồi thì ta không thể nào rời xa được nữa !!
Phải nói rằng với những kỹ thuật sâu lắng và xúc tích, cây Đàn Tỳ Bà Việt-Nam tuy đơn giản mà kiêu sa, công phu thể hiện trong từng cung bậc, đã gây cho tôi sự đam mê nồng cháy, đó là lý do đầu tiên khiến chúng tôi có ý định thực hiện quyển sách về các bài bản đàn Tỳ Bà miền Nam, là quyển sách về Đàn Tỳ Bà đầu tiên tại Việt-Nam (!!!) với những kỹ thuật riêng biệt của Việt Nam, với niềm tin là sự sống còn và văn hóa của một dân tộc dù có trước hay sau, dù lớn hay nhỏ thì cũng sẽ mãi trường tồn chứ không thể nào mất đi hay phát triển theo một chiều hướng ngoại lai nào được!
Không thể không nói đến một động lực thứ hai cũng không kém phần quan trọng trong trong việc thực hiện quyển sách nầy là để tưởng nhớ, biết ơn và nối tiếp con đường của người Thầy quá cố của chúng tôi, Thầy nguyễn Văn Thinh, nghệ danh là Giáo Thinh, nguyên Giám Học Trường Quốc Gia Âm Nhạc Kịch Nghệ Sài Gòn và cũng là một giáo sư Đàn Tỳ Bà và Đàn tranh nổi tiếng vào cuối thế kỷ trước . Lúc còn sinh thời, thầy có 2 người học trò xuất sắc về môn đàn Tỳ Bà, một là cố GS Nguyễn Xuân Phong, nổi tiếng về Đàn Tỳ Bà nhạc Tài tử miền Nam và GS Hoàng Cơ Thụy… người đã viết lại và dịch ra nốt nhạc tây phương (solfèges) tất cả các bài Đàn Tỳ Bà trong quyển sách này dựa trên những bài bản, ngón đàn và kỹ thuật điêu luyện có một không hai của Thầy Nguyễn Văn Thinh .
Là những học trò của thế hệ hậu sanh, chúng tôi chỉ mong sao giữ gìn và phát triển được dù là một phần rất nhỏ trong kho tàng âm nhạc bao la mà các vị tiền nhân đã dầy công gây dựng và vun đắp.
Ước mong rằng với quyển sách này, phần nào chúng tôi sẽ khơi dậy được một sự đổi mới trong quan điểm của một nền nghệ thuật Việt-Nam chân truyền, đúng đắn không bị méo mó theo khuynh hướng ngoại lai……….. (Nguyễn Xuân Yên 08.04.2007)
Sơ Lược Về Kỷ Thuật Đàn Tỳ Bà Việt (21/06/2007)
Được xếp vào thứ bậc trong hàng “ngũ tuyệt “ ( Tranh, Kìm, Cò, Tỳ, Tam), đàn Tỳ Bà Việt-Nam ta có những kỹ thuật đặc thù khác hẳn với kỹ thuật của Trung Hoa là loại kỹ thuật chú trọng nhiều về âm lượng…..
SƠ LƯỢC VỀ KỸ THUẬT VÀ VỊ TRÍ CỦA ĐÀN TỲ BÀ VIỆT-NAM TRONG CÁC DÀN NHẠC ĐÀN CA TÀI TỬ VÀ TRÊN SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG
Hoàng Cơ Thụy
gs Đàn Tỳ Bà miền Nam
I/ NHỮNG KỸ THUẬT ĐẶC TRƯNG CỦA ĐÀN TỲ BÀ VIỆT-NAM :
Được xếp vào thứ bậc trong hàng “ngũ tuyệt “ ( Tranh, Kìm, Cò, Tỳ, Tam), đàn Tỳ Bà Việt-Nam ta có những kỹ thuật đặc thù khác hẳn với kỹ thuật của Trung Hoa là loại kỹ thuật chú trọng nhiều về âm lượng .
Do cấu kết của dàn phím thấp, chắc và dài nên Đàn Tỳ Bà Trung Hoa luôn chú trọng nhiều về kỹ thuật vê (trémolo) mà ít khi nhấn nhá hơn đàn Tỳ Bà Việt-Nam. Người Trung Hoa thường vê bằng cả bốn ngón tay cho nên tiếng đàn nghe rôm rả trong khi đó thì Việt-Nam chỉ trémolo (vê) bằng médiator nhưng rất ít khi sử dụng đến kỹ thuật này, nhất là trong lối đàn ca tài tử, ngọai trừ trong những sáng tác mới. Do đó, tiếng đàn Tỳ Bà Việt-Nam nghe thưa và khó hấp dẫn; ngoài ra cũng giống như ta, người trung Hoa cũng có những kỹ thuật tương tự như mổ, vuốt, rung, rãi, nhưng ít nhấn nhá hơn v.v..…
Đàn Tỳ Bà ở Việt-Nam ta do các phím đàn cao nên khi đàn có thể nhấn được nhiều hơn và luôn chú trọng đến chiều sâu bởi những cung bậc được luyến láy sâu sắc hơn đàn Tỳ Bà Trung Hoa; thêm nữa là trong cách đàn của VN ta, có sự kết hợp rất hài hoà và nhuần nhuyễn giữa tiết tấu và sự diễn đạt tinh xảo về cường độ hay còn gọi là âm lượng của từng cung bậc tạo nên tính đặc thù khác biệt mà ta không thấy rõ nét ở cây đàn Tỳ Bà Trung Hoa.
Dây đàn Tỳ Bà của ta trước đây cũng là dây tơ như đàn Tỳ Bà Trung Hoa, nhưng ngày nay ta chỉ xài dây nylon do đó khi lên dây thì độ căng không bằng đàn của Trung Hoa. Ngoài ra, do kỷ thuật riêng biệt đễ thích ứng với các âm trầm trong các bài bản Việt-Nam, mặt đàn Tỳ của ta thường không dầy như mặt đàn Trung Hoa nên âm sắc phát ra không nẩy, không trong, cũng không chắc và dòn như đàn Trung Hoa, tuy nhiên tiếng đàn hơi đục, trầm ấm nhưng êm nhẹ cũng mang đến cho người nghe cảm giác buồn lâng lâng kỳ lạ, nhẹ nhàng nhưng sâu lắng và huyền dịu khó tả ; có lẽ do chất liệu dây đàn là loại không có độ ngân dài nên những xúc cảm thể hiện cũng kín đáo nhẹ nhàng mà không phô bày rõ nét như ở những loại đàn dân tộc khác !
–
Dây đàn Tỳ Bà
Đàn Tỳ Bà gồm có 4 dây được gọi : TỒN, TÀN, TÊN, LÀ tương đương với các bậc HÒ, XANG, XÊ, LÍUtrong ngủ cung mà ta tạm dịch qua nốt nhạc tây phương là : SOL, DO, RÉ, SOL và được biểu hiện bằng các con số 1, 2, 3, 4 .
Đàn Tỳ Bà thường sử dụng khá nhiều những dây buông là dây mà ta chỉ cần khãy chứ không cần bấm lên phím đàn.
Ngoài ra ta còn thấy là do sự sắp xếp của các phím đàn dù vẫn sử dụng âm giai ngũ cung (la gamme pentatonique) nhưng các hàng phím cũng cách nhau bởi 1 bán cung tương tự như phím của đàn guitare phím lõm.
Do những phím đàn được đặt cách nhau 1 bán cung, ta thấy có 1 lối chuyền nốt rất đặc trưng của cây đàn Tỳ Bà là khi ta đàn 2 bậc : xang qua xừ ( Do qua La) hoặc Líu qua Cống (Sol qua Mi) thì thường được lót ở giữa bởi các bán cung là Y (Si) hoặc Phán (Fa) ., thí dụ Xang Y Xừ; Líu Phán Cống, trong khi ở Đàn Tranh thì giữa 2 nốt không bao giờ được chuyền qua 1 bán cung .
Để dễ hiểu, tôi xin ghi ra đây cách chuyền nốt qua bán cung nói trên bằng nốt nhạc tây phương :
Đây là 1 trong những tính năng của nhạc khí mà ta không thể không biết đến khi diễn tấu. Thiếu tính năng này đem hoặc xài lẫn lộn cho nhạc khí khác là một khuyết điểm không thể nào chấp nhận được và sẽ dẫn đến sự trùng lấp về cách sử dụng giữa các nhạc khí của âm nhạc dân tộc Việt-Nam ta.
Đàn tỳ thường ít nhấn nhá hơn đàn kìm mà thường hay rung, mổ, song thanh, vuốt và rất thường dùng nốt láy cho dù đàn hơi vui hay buồn gì cũng vậy..
Nhắc đến những kỹ thuật đặc trưng của đàn Tỳ Bà Việt-Nam ta không thể nào quên được câu thòng được đặt ở những đọan chuyển rất dễ thương và nhịp nhàng là : Tồn, tàng tên là, là hò (tạm dịch là Sol, do ré sol, sol sol ) ..
Để hiểu rõ hơn, ta hãy xem thí dụ sau :
–
** Chú ý : Chữ TỊCH trong lối ký âm cổ là một kỹ thuật đặc biệt được dùng trong các nhạc khí dân tộc Việt-nam. Riêng trong đàn Tỳ thì kỹ thuật nầy rất thường xuất hiện. Ta có thễ tạm quan niệm chử TỊCH nầy tương đương với dấu lặng (pause) trong lối ký âm tây phương bây giờ. Gặp chữ này nhạc sĩ dùng tay bịt dây lại cho tiếng đàn không ngân dài.
Mấy bậc hay mấy nốt đàn trên dây buông này tuy đơn sơ mà rất hay vì trên cây đàn Tỳ Bà, dây 1 và dây 4 cách nhau 1 bát độ hay 1 quãng tám ( 1 octave) thêm vào đó là sự biến đổi âm sắc của 2 nốt cuối : 1 trên dây buông và 1 trên nốt bấm dù rằng cũng cùng một cao độ nghe rất nhịp nhàng trầm bổng tuyệt diệu !
Khi nghe đàn Tỳ đàn những bài hơi Bắc, tiếng đàn nghe vui tai, nhẹ nhàng, pha chút liến thoắng (dù không dòn tan, rổn rảng như tiếng đàn sến hay đàn đoản v..v…) nhưng khi đàn qua các bài Lễ, Oán, Nam thì tiếng đàn rất là trang nghiêm đỉnh đạc, bình dị thong thả và trầm buồn nhẹ nhàng nhưng sâu lắng (kỹ thuật không bay bướm và đậm buồn như đàn kìm), tuy nhiên tính chất bi ai cũng không thiếu do những kỹ thuật hoa mỹ được đệm thêm phía sau những bậc (nốt) chính.
Thêm vào đó là nét trầm bổng nhịp nhàng được tạo ra bởi các bậc đồng tên nhưng cách nhau bời 1 quãng tám ( 1 octave) thí dụ như dây 1 và dây 4 nói trên !
II/ VỊ TRÍ CỦA ĐÀN TỲ BÀ TRONG DÀN NHẠC TÀI TỬ :
Sở dĩ ta ít thấy sự có mặt của Đàn Tỳ Bà trong dàn nhạc tài tử hiện nay vì những nguyên nhân sau :
Về cao độ :Như ta đã biết 4 dây Tỳ là Hò Xang Xê líu thì Hò và Líu là chủ âm (ta thường gọi là hò nhứt)….
Ngày xưa lúc còn đang học với Thầy Ngưyễn Văn Thinh, tôi thường cùng Thầy họp mặt đàn ca Tài Tử với nhóm bạn hữu của Thầy……..thì thường lấy bậc Hò theo nốt liu (Là) dây buông (dây số 1) của Đàn Kìm làm chuẩn, còn các cây đàn khác như Tranh, Cò hoặc Đàn tam đều phải theo v.v.v, chứ không lấy theo dây Đàn Tỳ .
Đàn Kìm có 2 dây buông: Tồn, Là (Xàng, liu) để đàn các bài Bắc, Lễ và Nam gọi là dây Hò nhứt……Và vì dây Liu buông (dây số 1) của Đàn kìm thì kích cỡ của nó chỉ bằng với dây số 1 (Là hay Liu) của Đàn Tỳ cho nên dây đàn không quá căng, đàn rất vừa tay, và dây 4 (Tồn hay Sol) của đàn Tỳ cách dây Liu chuẩn của đàn Kìm và các cây đàn khác 1 bát độ (quãng tám) nên tiếng rất trầm hòa quyện với âm thanh bậc trung của cây đàn Kìm và âm thanh cao, trong trẻo của các cây đàn khác nghe rất hay. Do Đó mà lúc bấy giờ cây đàn Tỳ thường xuyên có mặt trong dàn nhạc đàn ca tài tử miền Nam .
Sau này vì muốn cho hợp với tầm cử của giọng ca nên người ta lấy cao độ chuẩn của nốt liu (hò nhứt) trên cây đàn kìm bằng cao độ của nốt Ré đàn piano, do đó nốt liu chuẩn cao hơn ngày xưa, vì vậy đàn Kìm phải lấy bậc thứ tư (bậc xê của dây hò nhứt ngày xưa) làm liu chuẩn để đàn các bài hò nhứt, vì nếu để dây cũ tức là dây hò nhứt thì dây đàn quá căng không thể đàn được; còn đàn Tỳ thì không thể lấy nốt xê (dây bấm) làm Liu chuẩn được vì những cách diễn tấu và kỹ thuật đặc trưng của đàn Tỳ trên 4 dây buông chỉ có thể thực hiện được trên hệ thống dây hò nhứt mà thôi .
Đó là nguyên nhân đầu tiên khiến đàn Tỳ Bà không có mặt trong dàn nhạc sân khấu cải lương.
Xin nói thêm là cũng từ đó trên sân khấu cải lương, cây đàn Kìm thường dùng dây Hò tư để đàn các bài hơi Bắc thay vì là dây Hò nhứt như trước đây; và cũng vì vậy mà ngày nay cây đàn Kìm với hệ thống dây hò tư ta không còn nghe được những chữ đàn đặc trưng, đơn giản, chân chất và rất dễ thương như : Tồn, Là _ tịch Là hò _ vì cũng giống như đàn Tỳ Bà, những chữ đàn đặc trưng của từng lọai nhạc khí chỉ được cấu trúc trên từng lọai dây riêng biệt và hợp với tính năng của lọai nhạc khí đó mà thôi!
Những chữ đàn đặc trưng nói trên khi dịch qua nốt nhạc tây phương sẽ được biểu hiện như dưới đây :
Tỳ Bà là lọai nhạc khí rất kén người thưởng thức:
Một nguyên do khác đưa đến sự vắng mặt của đàn Tỳ Bà trong dàn nhạc sân khấu cải lương là do thông thường vì người ta đã nghe quen những tiếng đàn dầy đặc, rôm rả và sắc bén của những cây đàn khác …trong khi đó thì tiếng đàn tỳ thường thưa, đơn giản, chân phương, nhẹ nhàng nên ít lôi cuốn và không hợp thị hiếu của phần đông khán thính giả thường có quan niệm xem để giải trí chứ không hiểu biết rõ về nghệ thuật.
Ở sân khấu cải lương thì diễn viên thường ưa chuộng những tiếng đàn dầy đặc, đi sát với lời ca, dễ đưa hơi trong khi tiếng đàn Tỳ Bà thì thưa và thường thì không theo sát lời ca nên rất khó cho ca diễn. Do đó ngày nay cây đàn Tỳ bà chẳng những vắng mặt trong dàn nhạc sân khấu cải lương mà thậm chí cũng ít thấy xuất hiện trong các dàn nhạc đàn ca tài tử.
Sàigòn ngày 30.03.2007 –
Nhạc Thính Phòng Và Nhạc Tài Tử (26/12/2006)
Từ “nhạc thính phòng” dịch từ chử “musique de chambre” của nhạc tây . Vào những năm 1956 khi thành lập Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Sàigòn, từ “nhạc thính phòng miền Nam” dùng đễ gọi lọai nhạc mà ngày nay ta thường gọi là “nhạc tài tử miền nam”.
Từ “nhạc thính phòng” dịch từ chử “musique de chambre” của nhạc tây . Vào những năm 1956 khi thành lập Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ Sàigòn, từ “nhạc thính phòng miền Nam” dùng đễ gọi lọai nhạc mà ngày nay ta thường gọi là “nhạc tài tử miền nam”.
Từ “nhạc thính phòng” tuy nhiên gợi cho ta hình ảnh của 1 nhóm trí thức lịch lãm thuộc tầng lớp trung lưu, danh gia thế phiệt , thưỡng thức âm nhạc trong một phòng khách trần thiết sang trọng….
Riệng từ “nhạc tài tử” đưa ta trở về với một xã hội với đầy đủ mọi tầng lớp, những con người vốn dỉ ở mọi thành phần, nhưng tính phong lưu tao nhả trong lúc nhàn rổi thường tụ tập lại đễ thưởng thức đàn ca, và nhạc tài tử ngày nay, không nhất thiết phải thưởng thức trong nhà, trong phòng khách mà bất cứ nới đâu, trên thuyền, trên nền đất nhỏ, dưới ánh trăng cạnh những rặng dừa nghiêng mình soi bóng bên bờ ao…
Từ “nhạc thính phòng “ nhắc tôi nhớ đến hình ảnh những ngày còn là nhạc sinh trường QGÂN Sàigòn vào những thập niên 60. Lúc ấy tôi đã có dịp đến dự những buổi đàn ca nhạc tài tử của các vị nhạc sư tiền bối , thường thì có rất nhiều nhóm; nhưng các nhạc sinh của trường thì thường đến xem nhóm của các thầy.
Tại những buổi ấy, tôi thường thấy có mặt các Thầy như Thầy Nguyễn Văn Thinh, một nhà giáo lịch lãm, là người mà hiện nay được xem là đại diện cho phái nhạc miền đông, và tất cã bài bài hiện hành đang áp dụng giãng dạy tại trường trong 2 thời kỳ trước và sau năm 1975 đều là bài của thầy Thinh sọan; Đức Thượng sanh Cao Hoài Sang (giáo phái Cao Đài); Ông Bà Đốc Phủ Thiện; Cô Hồ Tuyết Loan (Cô Mười Tân Châu); thĩnh thoảng có Thầy Nguyễn Văn Nghi và Cô Hồ thị Bữu (cô Mười Ba); …Về phía học trò của các thầy thì có Thầy Nguyễn Văn Đời, Thầy Nguyễn Xuân Phong, Thầy Bùi Văn Khánh, thầy Hoàng Cơ Thụy; Ông Hoàng Vinh Thăng (anh của thầy Thụy) ……còn tôi thì lúc ấy mới học Trung Cấp khoa Quốc Nhạc (bây giờ gọi là Khoa Nhạc Dân Tộc), mãi đến sau nầy khi đã giãng dạy tại Trường Nghệ Thuật Sân Khấu II, tôi mới có dịp học với Thầy Thinh về 2 mặt thực hành và lý thuyết.
Lúc ấy tôi được đến đễ nghe cho biết chứ chưa dám nói là đễ thưỡng thức, tâm trạng tôi lúc ây rất e dè và căng thẳng vì tính các thầy nghiêm nghị, và không khí các buổi ấy thường rất trang nghiêm…chỉ có tiếng tơ, tiếng đồng nhẹ nhàng hoà quyện vào nhau trong bầu không khí tĩnh mịch……
Ngày nay, tôi muốn dùng từ “Nhạc Thính Phòng miền Nam” như nhắc nhở đến một kỹ niệm đầy màu sắc của thời kỳ là nhạc sinh của Trường Quốc Gia Âm Nhạc Sài Gòn lúc bấy giờ, cũng như đễ đánh dấu cuộc tao ngộ định mệnh với âm nhạc cổ truyền Việt Nam , lý tưỡng đã đồng hành cùng tôi trong suốt từ hơn 40 năm nay mà dường như vẫn chưa được trọn niềm mơ ước, luôn vẫn như “…bụi hồng lẽo đẽo đi về chiêm bao…” …./